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視覺文化傳播時代的來臨

    內容提要:
本文認為,人類社會生存的環境是由三類環境總體構成:自然環境、社會體制環境和符號環境。當下,以視覺為中心的視覺文化符號傳播系統正向傳統的語言文化符號傳播傳統提出挑戰,并使之日益成為我們生存環境的更為重要部分。顯然,現代文化正在脫離了以語言為中心的理性主義形態,在現代傳播科技的作用下,特別是在數碼技術、多媒體技術、網絡技術三者合力作用下,日益轉向以視覺為中心,特別是影像為中心的感性主義形態。視覺文化傳播時代的來臨,不但標志著一種文化形態的轉變和形成,也標志一種新傳播理念的拓展和形成。當然,這更意味著人類思維范式的一種轉換。 以往的傳播學研究更多是在傳播者與接收者之間展開,并據此進行著“意義傳播”的研究。而現在的傳播研究則在消費社會來臨的基礎上,更為注重在生產者與消費者之間展開,并據此進行著“形象傳播”的研究。這一新的傳播理念,某種意義上是由馬克思符號經濟學在傳播學領域的發展而引發的一場變革。在語言為中心的文化傳播形態中,占據主導地位的是語言符號的生產、流通和消費;而在形象為中心的視覺文化傳播形態中,占據重要地位(無論在數量上還是在其影響上,但未必在質量上)是視覺符號的生產、流通和消費。其間,影視符號的生產、流通和消費格外突出。

一、視覺文化:一種新文化形態的理解     費爾巴哈曾說“可以肯定,對于符號勝過實物、摹本勝過原本、現象勝過本質的現在這個時代,只有幻想才是神圣的,而真理,卻反而被認為是非神圣的。是的,神圣性正隨著真理之減少和幻想之增加而上升,所以,最高級的幻想也就是最高級的神圣?!?BR>
【1】人類早就有了視覺(Visual)經驗,既看的經驗,這也應當說就有了視覺文化,有了視覺文化傳播。視覺,亦可視為通俗的“觀看”?!骯劭?,可以說是人類最自然最常見的行為,但最自然最常見的行為并非是最簡單的。觀看實際上是一種異常復雜的文化行為。我們對世界的把握在相當程度上依賴于視覺???,不是一個被動的過程,而是主動發現的過程?!?BR>
【2】一切提供觀看信息的媒介,如電影、電視、戲劇、攝影、繪畫、時裝、廣告、形象設計、網絡視聽……甚至X光、虛擬影像都在構筑著視覺文化符號傳播系統。 人類社會生存的環境是由三類環境總體構成的:自然環境、社會體制環境、符號環境。而顯現著現代文化特征的社會,某種意義上說是各種符號系統通過傳播而構筑的社會現實。沒有符號的處理,創造、交流,就沒有文化的生存和變化。傳播媒介是文化發生的場所,也是文化的物化。在現代傳播科技作用下的媒介變革,正使得這一“文化發生的場所”起了翻天覆地的變化。接觸媒介和使用媒介已成為個人與社會交往的重要方式。而這其中,視覺文化符號傳播系統正在成為我們生存環境的更為重要部分。將視覺文化作為一種主導性的文化形態,將視覺文化作為一種系統的學理研究,是進入八十年代才開始的。而視覺文化進入傳播學研究的視野,則在九十年代后才引起了某些關注。在這方面,美國芝加哥大學的學者W·J·T·米歇爾的見解值得注意“視覺轉向發生在英美哲學中,向前可以追溯至查爾斯·皮而斯的符號學,向后到尼爾森·古德曼的‘藝術語言學',兩者都探討作為非語言符號系統賴以立基的慣例與代碼,并且(更為重要的是)它們不是以語言乃意義之示范這一假定作為開端的?!?BR>
【3】今天,視覺文化研究不但被哲學、文藝學、美學、社會學等領域的學者關注,而且正開始被傳播學界的學者關注。這是一個非常值得慶賀的事。這不但意味著傳播學研究領域的進一步拓展,而且還可能孕育著傳播學研究領域的某些突破。 在視覺研究中,對于視覺傳播行為的理解有著廣義和狹義之分。廣義的視覺傳播行為,泛指不是由單純紙質文字媒介和單純視覺媒介傳播信息,而由視聽媒介或視覺媒介傳播信息所形成的一種社會文化傳播現象。狹義的視覺傳播行為,側重于純視覺媒介傳播信息所形成的一種社會文化傳播現象。本文運用的是廣義的視覺傳播行為概念。當然,我們考察視覺文化和視覺文化傳播問題的時候,不能忽視對“文化”含義的理解。自英國學者泰勒于1871年提出文化的概念以來,目前可供查找的較為普遍定義就有164種。本文贊同英國學者威廉姆斯“文化唯物論”的觀點:不是把文化單純看成是現實反映的觀念形態的東西,而是看成構成和改變現實的主要方式,在構造物質世界的過程中起著能動的作用。文化是一個“完整的過程”,是對某一特定生活方式的描述。依據威廉姆斯的觀點,文化的意義和價值不僅在藝術和知識過程中得到表述,同樣也體現在機構和日常行為中。從這一定義出發,文化分析也就是對某一特定生活方式、某一特定文化或隱或顯的意義和價值的澄清。 在進行了以上的初步分析后,我們可以來考察一下“視覺文化”(Visual Culture)的含義。視覺文化的基本涵義在于視覺因素,特別是影像因素,這些占據了文化的主導地位。我們強調視覺文化在今天的地位和作用,并非僅僅用視覺文化的符號學表征來處理“圖像史”,而是要看到,它所涵蓋的范圍遠遠超過了圖像研究,它的正真的意義如同美國紐約州立大學的學者尼古拉·米爾左夫所講的“要用視覺文化瓦解和挑戰著任何想以純粹的語言形式來界定文化的企圖”。

【4】在這方面,也許還是W·J·T·米歇爾在《圖像轉向》一文中所指出的“無論圖像轉向什么,我們都應當明白,它不是向幼稚的模仿論、表征的復制或對應理論的回歸,也不是一種關于圖像‘在場'的玄學的死灰復燃;它更應當是對圖像的一種后語言學的、后符號學的再發現……”

【5】這也就是說“視覺文化是指文化脫離了以語言為中心的理性主義形態,日益轉向以形象為中心,特別是以影像為中心的感性主義形態。視覺文化,不但標志著一種文化形態的轉變和形成,而且意味著人類思維范式的一種轉換?!?BR>
【6】而與之緊緊相關聯的“視覺文化傳播”則是指經由形象媒介,特別是影像媒介,對廣義的可視形象實施傳播而形成的一種文化現象和傳播形態。 當然,當我們論及視覺文化形態在今天的發展時,也應當這樣來看待其它的文化形態“印刷文化肯定不會消失,然而對視覺及其效果的迷戀——現代主義的主要特征——產生了后現代文化。當文化成為視覺性之時,該文化最具后現代特征。二、多維視野:不同學科闡釋視覺文化     盡管我們前面對視覺文化進行了簡單的概括,但我們仍需從不同學科的角度進一步地探討對于視覺文化的理解,以期獲得跨學科的學科支持。這誠如尼古拉·米爾左夫所言“視覺文化研究的成敗可能有賴于它從跨文化的角度思考問題,要面向未來,而不是把后視鏡般的人類文化學方法作為傳統,亦步亦趨?!?BR>
(一)處在藝術學家視野中的視覺文化
    從時間上看,對于視覺文化的關注,從事某一藝術領域創作和研究的藝術家和學者,投以了較早的青睞。雖然他們從事藝術創作和研究的領域不一,但是他們都認為視覺觀看不是一個被動的過程,而是主動發現的過程。英國著名的美術理論家、藝術家貢布里希認為,看就是圖式的透射,一個藝術家決不會用“純真之眼”去觀察世界,否則他的眼睛不是被物像所刺傷,就是無法理解世界。恰如波普爾的“探照燈”比喻一樣,眼睛和客觀世界的關系,乃是一種“探照燈”那樣的照明過程,“照到哪里哪里亮”,事物從紛亂遮蔽的狀態中向我們的視覺敞開。他借用海德格爾的話來說,詩人看待世界的眼光就是真理的開啟過程。
     匈牙利著名的電影理論家巴拉茲是很早用“視覺文化”來進行電影研究的學者之一。他在早年出版的《電影美學》中就預言“隨著電影的出現,一種新的視覺文化將取代印刷文化”。他也引用了一位藝術大師名言來增強自己的觀點。雕塑大師羅丹說得很明白“所謂大師,就是這樣的人,他們用自己的眼睛去看別人見過的東西,在別人司空見慣的東西上能夠發現出美來?!?BR>  
 (二)處在社會學家視野中的視覺文化
    社會學家們對視覺文化的關注和研究,我們往往重視不夠。實際上,無論 是他們進入這一研究領域的時間之早還是研究水準之高,都值得我們關注。在 這方面,美國哈佛大學的丹尼佛·貝爾教授是佼佼者。他在《資本主義文化的 矛盾》一書中說“我堅信,當代文化正逐漸成為視覺文化,而不是印刷文化, 這是千真萬確的事實?!彼顧擔骸吧艉陀跋?,尤其是后者,約定審美,主宰公 眾,在消費社會中,這幾乎是不可避免”。這個時代“視覺為人們看見和希望看 見的事物提供了許多方便。視覺是我們的生活方式。這一變化的根源與其說是電 影電視這類大眾傳播媒介本身,莫如說人類從19世紀中葉開始的地域性和社會 性流動,科學技術的發展孕育了這種新文化的傳播形式”。
    在當下,計算機 的普及、數字和網絡技術的發展和多媒體產品的日益豐富,更使視覺文化傳播成 為21世紀文化中的一種主導性力量。 而對世界產生相當影響的美國學者阿爾溫·托夫勒則在他的成名作《第三次浪潮》中提出了三種文盲的概念。他說,隨著社會的演進和科技的發展,人類將產生“文字文化文盲、計算機文化文盲和影像文化文盲”。文字文化文盲是農業社會的產物,而計算機文化文盲、影像文化文盲則是工業社會,特別是后工業社會的產物。
    其間阿爾溫·托夫勒所說的“影像文化”與丹尼佛·貝爾所說的視覺文化基本同屬一個范疇,只不過是表述的方式有差別而已。

(三)處在文藝美學家視野中的視覺文化
    與前面二者相比,文藝美學家對視覺文化的研究呈現著兩個鮮明的特點: 一是文藝美學家對視覺文化的論述較晚,二是文藝美學家對視覺文化的論述更 為系統和深刻。在這方面,英國的文藝美學家伊格爾頓的大聲疾呼頗為強烈。 他指出,我們正面臨著一個視覺文化時代,文化符號趨于圖像霸權已是不爭的 事實。圖像生產深刻地涉及現代社會的政治、科技、商業、美學四大主題。 在這一研究領域被公認達到很高水平的學者是美國的杰姆遜。他在《資本主義的文化邏輯》一書中指出,電影、電視、攝影等媒介的機械性復制以及商品化的大規模生產,這一切都構筑了“仿像社會”。在這個“仿像社會”社會中,我們看到了消費社會作為一個巨大的背景,將形象推至文化的前臺這樣的歷史過程。從時間轉向空間,從深度轉向平面,從整體轉向碎片,這一切正好契合了視覺快感的要求。所以說,消費社會乃是視覺文化的溫床,它召喚著人們進入這種文化,享受它的愉悅。杰姆遜進而認為,在現代主義階段,文化和藝術的主要模式是時間模式,它體現為歷史的深度闡釋和意識;而在后現代主義階段,文化和藝術的主要模式則明顯地轉向空間模式。所謂視覺形象,在杰姆遜看來“就是以復制與現實的關系為中心,以這種距離感為中心”的空間模式。
    杰姆遜的見解,對視覺文化研究的深入起到了十分重要的作用。

(四)處在哲學家視野中的視覺文化
    假如說前面幾個領域的學者對視覺文化的論述已經足以令人注目的話,哲學家們在這方面的論述就可以稱得上有些振聾發聵了。當然,這種的振聾發聵效應的獲得決非是學術“吶喊”所致,而是學術“深刻”所在。有人認為,對視覺文化的哲學關注是后現代哲學家們的“專利”,實際卻不是。古典哲學家、現代哲學家都在這方面有相當的關注。例如黑格爾早就指出,在人的所有感官中,惟有視覺和聽覺是認識性的感官。也許正是這個原因,我們把握世界的方式不是視覺就是聽覺,抑或視聽同時運用。海德格爾在三十年代就曾說過:我們正在進入一個“世界圖像時代……世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像,而是指世界被把握為圖像了?!畢勻?,諸如海德格爾梅洛-龐蒂等哲學家都打算通過對視覺藝術的考察來發現非對象化、非客體化思維的精妙所在。在這方面,非常值得注意的一位哲學大師是現象學家胡塞爾,他關于“圖像事物”、“圖像客體”、“圖像主題”方面的精辟論述可以稱作視覺文化研究的經典。
     當然,在視覺文化研究中真正形成巨大影響和顯示了研究多姿多彩的,還是體現著后現代特征的一批哲學家。在視覺文化研究中取得突出成就的是法國哲學家居伊·德波。他在《景象社會》一文中,就大膽宣布了“景象社會”的到來。爾后,他在這方面進行了深入地研究,他對視覺文化的四點論述,奠定了他在這一研究領域的地位。
    他認為:
    一、世界轉化為形象,就是把人的主動的創造性的活動轉化為被動的行為;
    二、在景象社會中,視覺具有優先性和至上性,它壓倒了其它觀感,現代人完全成了觀者;四、景象避開了人的活動而轉向景象的觀看,從根本上說,景象就是獨裁和暴力,它不允許對話;四、景象的表征是自律的自足的,它不斷擴大自身,復制自身。
后來的法蘭克福學派的代表人物本雅明提出了“機械復制時代”文明的闡釋。接著利奧塔在肯定了圖像形式表現出來的生命能量同時,提出了“圖像體制”問題,并對這一體制進行了批判。稍后的博得里拉又提出“類像時代”的概念,并指出這是一個由模型、符碼和控制論所支配的信息與符號時代。他所進一步闡述的我們生存的社會由“冶金術社會向符號制造術社會過渡。在這一過程中,符號擁有了自己的生命,并建構出了一種由模型、符碼組成的社會秩序。這種符號制造術組成了新的社會秩序?!?BR>     我們在研究中發現了這么一個令人值得注意的現象:幾乎所有的后現代哲學家都不同程度地關注了視覺文化問題。為什么哲學家,特別是后現代的哲學家幾乎都關注并進入了視覺文化研究領域?這對我們傳播學研究有何啟發?這是我們在展開視覺文化傳播學研究時要慎重思考的。 至于視覺文化的專門研究者,本文并沒有專門列出。因為目前他們的身份尚難用一種的、固定的認定方式予以確立。不過,視覺文化方面的研究者還是以文藝美學家和哲學家居多。不過,這在海外情況也是有較大差別的。在美國,進行視覺文化研究的以文藝美學家居多;在歐洲(主要是西歐)進行視覺文化研究的,以哲學家居多。居伊·德波、W·J·T·米歇爾、伊雷特·羅戈夫、蘇珊·桑塔格蘇珊、約翰·杰維斯、彼得·漢密而頓、尼古拉·米爾左夫等都值得注意的學者。 三、環境分析:視覺文化達觀的社會動因
     視覺文化為什么會在今天如此深入人們的日常生活?視覺文化為什么會在今天產生如此大的社會影響?視覺文化為什么會在今天引發諸多學科的密切關注?我們需對此進行更為全面地理論分析。
(一)現代傳播科技構筑了張揚視覺文化的媒體平臺 德國著名的電影理論家克拉考爾在論及電影作為視覺媒體達觀時說,人們有著再現現實的永恒沖動。但是,在電影誕生以前,尚無一種媒體能滿足人們的這種永恒的沖動。是現代科學技術的恩惠,使電影開始滿足人們觀看現實的深層欲望。現代傳播科技作用下的媒介發展至今,不但足以“展現”、“表現”現實,而且能夠“虛擬“現實。這一切都表明,首先是現代傳播科技發展并構筑了張揚視覺文化的媒體平臺。 實際上,我們對傳播學界的大師麥克魯漢有著許多的“誤讀”,他對于媒體闡釋的精辟并不在于它的文化內涵,而在于他把媒體看作社會交往的技術媒介。按照他的觀點,要用那些現代化的技術手段,有效地轉化和形成新的時空關系,重新結構公共生活和私人生活,重新建構社會關系和感覺方式。他的現代技術論不再是一種批判性的異化理論,技術已經被他看作是人類軀體和神經的有機擴展。視覺影像的大范圍傳播所依賴物質產品如電視機、錄像機、影碟機、衛星天線以及諸如此類之物的豐富多樣的媒體產品都作為張揚視覺文化媒體平臺的構成物。
    《視覺文化研究》一文的作者,英國倫敦大學哥登斯密思學院的伊雷特·羅戈夫也認為,由于傳播科技在視覺和聽覺的空間中建立起了“競技場”,使得視覺文化在“觀看狀態的精神動力學”下贏得了極大的社會發展空間。

    當今媒體的高度發達,特別是數字化媒體的出現,更是構筑起了視覺文化的全球化平臺。數字化媒體將成為傳媒主流。傳媒領域在數字化時代的發展,有兩個顯著的特點。一是各類傳統媒體的數字化步伐加快——報刊書籍等印刷媒體,盡管最后的形態還是以紙介質呈現在受眾面前,但制作全過程已經數字化;傳統攝影正在向數字攝影發展;傳統電影正在向數字電影發展;廣播在經歷了調幅、調頻兩個技術發展階段后,正進入數字音頻廣播新階段;電視也正全面邁向數字高清晰度電視及數字壓縮衛星直播電視。二是基于數字技術的新媒體新傳播工具層出不窮,并推向了社會,為社會普遍接受。 特別值得注意的是,數字影像技術導致了巴贊的影像本體論的解體。數字技術使得“任何的影像都是可能的,影像不能再保證視覺的真實”。法國學者稱“想象的能指”。這既為現實主義,也為非現實主義提供了可能。逼真不在是目的。這是技術與文化的雙重選擇(商業與市場的驅動。)電子郵件提出了虛擬社區問題;數字攝影提出了記錄真實性和可靠性問題;虛擬現實提出了“化身”和它的認識功能問題;MUD(多用戶空間)提出了認同構成問題;計算機提出了空間敘事問題;網絡攝影提出了窺視癖與裸露癖問題。至此,一種可以稱之為“后視覺文化傳播觀”的輪廓已經在傳播科技的作用下勾勒出來。

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